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랑시에르 미학과 예술 사상에 대한 결정체, 『아이스테시스』

자크 랑시에르는 자신의 정치철학적 주저인 『불화』에서 ‘정치’를 민주주의의 동의어로 이해했다. 이제 그는 자신의 미학적 주저라 할 수 있는 『아이스테시스』에서 ‘미학’을 역시 민주주의와 동일한 것으로 제시한다. 즉 우리는 이 책을 통해 미학은 민주주의 체제에 다름 아니라는 것을 확인하게 된다.

이 책은 부제 ‘미학적 예술체제의 무대들’에서 알 수 있듯이, ‘무대들’로 구성되어 있다. 여기에 등장하는 14개의 무대는 18세기 중반에서 20세기 중반에 이르는 역사적 시기의 주요 예술적 사건을 다루고 있다. 이러한 점에서 이 책은 통상적으로 ‘모던’이라는 용어를 통해 설명되고 분석되었던 시기의 예술을 그 대상으로 삼고 있다. 그런데 랑시에르는 이 책에서 ‘무대’라는 독특한 방법을 통해 ‘모더니즘’ 혹은 ‘모더니티’에 대한 기존 담론을 대체하는 새로운 서사를 제시한다. 그 서사는 이 책의 「서곡」 부분에서 말하고 있는 것처럼 예술적 모더니티에 대한 하나의 ‘대항-역사’(contre-histoire)로 읽을 수 있는 것이다.

이러한 대항-역사로서의 새로운 미학 담론을 제시하는 랑시에르는 궁극적으로 존재론적 민주주의를 탐구한다. 우선 무엇보다도 그는 유용한 것과 해로운 것, 의미 있는 것과 무의미한 것, 큰 것과 작은 것 등을 분별함으로써 위계질서를 구축하는 이성의 규범으로부터 벗어날 때, 모든 것은 평등하게 나타난다는 사실을 반복적으로 강조하고 있다. 그에게 미학체제는 바로 이 평등을 탐험하고 현시하는 사유 체제이다. 이 점은 무엇보다도 재현의 주제에 따라 장르를 위계적으로 구별한 전통적 관점의 해체에서 드러난다. 주지하다시피, 근대 이전까지 신화나 성서 이야기, 그리고 주요 역사적 사건을 다룬 역사화나 왕족과 귀족을 그린 초상화는 고귀한 주제를 다룬 고귀한 장르에 속했던 반면, 서민의 일상적 삶을 재현한 풍속화, 자연 사물을 그린 풍경화, 그리고 가장 쓸모없는 죽어 있는 사물을 그린 정물화는 저속한 장르로 간주되었다. 그러나 미학체제에서 예술은 그 재현 주제들에 차별을 두지 않는다. 미학적 시선은 그것들에 대해 무관심하고 초연하다. 그런데 역설적으로 이 초연함은 세상이 모든 것에 시선을 주는 평등주의 시선에 다름 아니다. 이제 이 시선 속에서 모든 것은 동등하게 예술적 재현의 대상이 된다. 따라서 랑시에르가 인용하고 있듯이, “우주를 구성하는 모든 것, 즉 가장 고귀한 물건에서부터 가장 하찮은 물건에 이르기까지, 천상의 시스티나 성모에서부터 플랑드르의 술주정뱅이에 이르기까지 모든 것”이 예술적 영역에 속할 수 있는 ‘평등한’ 권리를 갖게 되었다.

서곡 5

제1장 아름다움의 분리 ― 1764년 드레스덴 19
제2장 거리의 어린 신들 ― 1828년 뮌헨-베를린 53
제3장 평민의 하늘 ― 1830년 파리 79
제4장 새로운 세계의 시인 ― 1841년 보스턴-1855년 뉴욕 103
제5장 불가능에 도전하는 곡예사들 ― 1879년 파리 131
제6장 빛의 춤 ― 1893년 파리, 폴리-베르제르 극장 155
제7장 부동극 ― 1894~95년 파리 179
제8장 사회적 예술로서의 장식예술: 신전, 집, 공장 ― 파리-런던-베를린 209
제9장 표면의 거장 ― 1902년 파리 239
제10장 신전의 계단 ― 1912년 모스크바-드레스덴 263
제11장 기계와 그 그림자 ― 1916년 할리우드 291
제12장 순간의 위대함 ― 1921년 뉴욕 313
제13장 사물들을 통해 사물들을 보기 ― 1926년 모스크바 339
제14장 존재하는 것의 잔혹한 광채 ― 1936년 헤일 카운티-1941년 뉴욕 365

옮긴이 해제 : 랑시에르의 무대 개념과 평등주의 391
옮긴이의 말 455
찾아보기 459

존재론적 민주주의 탐구 ― 평등에 기반한 미학체제

이것은 랑시에르가 ‘미학적 분리’라고 말한 데서 가능해졌다. 이러한 분리는 한편으로 18세기에 미술관의 본격적 발전이라는 제도적 변화와, 다른 한편으로는 이에 상응하게 사물을 보는 시선과 사유의 변화를 통해 일어났다. 어원적으로 예술의 신인 뮤즈를 위한 신전이라는 의미의 미술관(museum)은, 신전이 본성상 그러하듯 무엇보다도 ‘분리의 공간’, 세속적이고 사회적인 것으로부터 떨어져 있는 ‘신성한 공간’으로 규정될 수 있다. 미술관이 사회적 공간에 대해 갖는 물리적 분리는 새로운 시선을 가능케 하는 상징적 공간이 된다. 예를 들어 꽃병이나 동전 혹은 방패 같은 고대 문명의 유물이 미술관이라는 분리의 장소에 놓일 때, 그것들은 자신들이 가졌던 본래의 목적과 유용성을 상실한다. 미술관에서 그것들을 ‘몇 발자국 떨어져’ 바라보는 우리의 시선은 그것들이 산출되었던 시대와의 시간적 거리, 그리고 그것들이 가졌던 삶의 맥락으로부터의 공간적 거리를 동시에 가질 수밖에 없다. 따라서 과거 문명의 흔적과 증언으로서 그것을 탐구하는 고고학자가 아니라면, 우리는 그것들이 어떤 의도에서 누구를 위해 만들어졌는지에 대해 무관심하다. 이러한 점에서 우리의 시선은 우리 앞에 놓인 유물이나 재현된 주제가 담고 있는 ‘이야기’나 ‘예시적 가치’ 등에 초연하다.

오히려 새로운 미학적 시선 속에서 각각의 사물에서 주목되는 것은 그것이 지닌 상징화 능력이다. 이 세계에 존재하는 모든 것은 아무리 작고 하찮은 것처럼 보일지라도 전체의 호흡과 파동을 각자의 방식대로 표현하고 있다. 랑시에르는 이러한 관점을 상징주의로 규정하면서 강조하고 있는데, 상징주의가 이렇게 이해되는 한에서, “상징주의 시학은 평등주의 시학”이라고 할 수 있다. “하나의 풀잎은 별들의 노고만큼 가치를 지닌다”라고 주장한 휘트먼의 시학적 논제는 이 존재론적 민주주의의 미학적 표현이라고 할 수 있을 것이다. 플로베르 또한 『마담 보바리』를 아무것에 대해서도 이야기하지 않는 책이라고 말하면서, 예술에서는 이제 아름다운 주제도 상스러운 주제도 없음을 강조한다. 그래서 그는 휘트먼처럼 “우리는 풀잎 하나의 역사에 크나큰 사랑을 투여할 수 있다”라고 쓰고 있다. 왜 풀잎만이겠는가? 이번에는 나뭇잎들이 존재론적 평등을 미학적으로 논증하기 위해 소환된다. 연인 루이즈 콜레에게 쓴 편지에서 플로베르는 나뭇잎들은 서로 다르지만 그것은 ‘다같이’ 흔들린다고 말하면서 사물들의 ‘미시적 평등’을 긍정한다. 그런데 이 평등 혹은 이 민주주의를 정치적 민주주의와 혼동해서는 안 된다. 플로베르는 정치적으로는 민주주의자가 아니었지만, 존재론적 민주주의의 옹호자, 그리고 문학을 통해 이 민주주의를 실천하고 있다는 점에서 ‘문학적 민주주의’의 대변자였다.

이처럼 랑시에르는 누구보다도 확실한 ‘민주주의’의 옹호자이다. 실제로 랑시에르는 장식예술과 순수예술, 장인과 예술가의 분리가 더 이상 성립할 수 없음을 논증하는 곳에서 이렇게 말하고 있다. 갈레와 랄리크의 장식품에 새겨진 식물 문양들, 셰레의 포스터 도안, 로이 풀러의 춤추는 천 너울이 표현하는 형상은 “자연의 형태들이 보여 주는 위대한 민주주의”이다. 왜냐하면 그 다양한 감각적 형태는 자기 자신을 넘어 초감각적 의미를 현시할 수 있는 능력과 권리를 가지고 있고, 이를 통해 세계 전체를 무한히 풍부한 의미로 구성하기 때문이다.

미학체제의 예술성이 갖는 정치성은 무엇인가에 대한 진지한 물음, 그리고 메타정치

그런데 랑시에르의 이러한 미학적 민주주의는 정치적 민주주의와 어떠한 관계가 있는 것일까? 사실, 랑시에르가 여러 번 밝히고 있듯이, 예술은 그 사회비판적 기능을 통해 정치성을 갖게 되는 것이 아니다. 정치적 민주주의는 인간이 갖는, 말할 수 있는 평등한 권리에 기초해 있다. 반면에 미학적 민주주의는 사물들이 갖는 말할 수 있는 평등한 권리, 그것들의 동등한 상징화 능력에 토대하고 있다. 따라서 둘 사이에는 어떤 직접적 연관도 없다. 그렇다면 미학체제의 예술이 갖는 정치성은 어떤 것인가? 결국 이는 자율적 예술의 정치성 문제로 귀결되는데, 이는 프리드리히 실러에 의해 주제화되었던 것이기도 하다. 원칙적으로 보자면, 자율적 예술은 삶을 지배하는 규범과 규칙에 대한 단절에서 성립한다. 그런데 이 단절은 삶 자체와의 분리가 아니라는 점을 주목해야 한다. 오히려 그것은 사회적 삶의 논리 안에서 자신의 권리를 인정받지 못했던 것들의 삶으로의 침투, 그리고 그것을 통한 삶의 확장으로 이해되어야 한다. 실러는 삶과 세계의 이러한 확장을 가능케 하는 심미적 경험의 상태를 ‘심미적 상태’로 규정한다. 그에 따르면, 바로 이 마음의 정조는 인간을 어떤 제한도 없는 무제한성으로 이끈다. 이러한 의미에서 심미적 상태는 모든 것을 가능케 하는 발생적 토대라고 할 수 있다. 또한 이 점에서 그것은 ‘미학적 자연상태’로 간주될 수 있을 것이다. 자연상태가 위계적 질서에 자유롭기 때문에 모두가 평등한 권리를 누리는 자유와 평등의 상태이고, 그래서 모든 정치공동체의 발생적 토대인 것처럼 자율적 예술 속에서 성립하는 심미적 상태 또한 마찬가지로 모든 가능한 감각적 공동체의 발생적 조건이기 때문이다.

이렇듯 우리는 여기서 ‘정치와 미학의 평행론’이라 부를 수 있는 것을 발견하게 된다. 둘은 모두 자유와 평등이라는 근대적 이념의 동일한 뿌리에서 형성된 것으로서 그것의 서로 다른 두 표현에 다름 아니기 때문이다. 이 평행론은 예술이 어떤 의미에서 정치와 직접적으로 관계하지 않는지를 설명해 준다. 그럼에도, 아무리 순수예술이라 하더라도, 예술은 ‘근본적으로’ 정치와 관계한다. 그리고 정치의 주체는 인간이다. 그런데 이 인간은 심미적 상태에서 온전한 의미의 인간이 된다. 달리 말해 인간은 거기서 생성되고 확장된다. 인간에 대한 미적 훈련과 교육이 필요한 이유이다. 이 점에서 랑시에르는 미학체제의 예술에 고유한 정치성을 ‘메타정치’라고 부른다.